http://czt.b.la9.jp/Book-Basyo.html 【芭蕉『奥の細道』俳句を読む】より
１．はじめに～芭蕉の作品について
はじめに、総論的に芭蕉の俳句について、どのようなものとして捉えているのかを概説しておきたいと思います。あまり抽象的な言葉を並べて芭蕉論などという大上段に振りかぶりたくないので、誰でも知っているような作品を手がかりに、その特徴的な魅力を述べていきたいと思います。結局は抽象的な議論に陥ってしまうことになるのですが。
（１）「古池や蛙飛びこむ水の音」から芭蕉の特徴を探す
古池や蛙飛びこむ水の音
あまりにも有名な芭蕉の名句。日本の俳句の代名詞ともいえるほど代表的な名句です。しかし、古池に蛙が飛び込んでポチャッ！と水音がしたというという単純な内容で、それがどうした？といわれると、カエルの水に飛び込む音が聞こえるくらい静かな情景を、「静か」と直接言わずに、それを読む人が自分でイメージし感じることができるようになっている。そう解釈されているようです。しかし、それなら
古池に蛙飛びこむ水の音
としてもいいはずです。しかし、芭蕉は、そう詠みませんでした。「や」と「に」というたった１字の違いですが、そこに大きな意味があるのではないか。だからこそ芭蕉は「古池や」と詠んだ。それは、この句が詠まれた経緯を追いかけることで見えてきます。支考という人の『葛の松原』という俳論書のなかで明かされるこことによると、４月末のある日、蛙が水に落ちる音が時折聞こえてくるので、芭蕉は興をもよおして「蛙飛こむ水の音」という後半部分を詠んだ。同席していた其角が、その前に「山吹」という５文字をつけるこことを提案したが、芭蕉は、ただ「古池」を置いたということなのです。だから、この句は、芭蕉が古池に蛙が飛びこむのを見て、一気に詠んだものではないのです。「蛙飛こむ水の音」は芭蕉が現実に聞いた水の音で、しかも、蛙が飛びこむところも古池も見ていないのです。そして、「古池」は、「蛙飛こむ水の音」とは別に、芭蕉の心の中に現れた想像上の池であるということなのです。
したがって、さきほどの「古池に蛙飛びこむ水の音」という「古池」と「蛙飛こむ水の音」が一連の同じ世界にあるのとは、方向性が異なるのです。「古池」と「蛙飛こむ水の音」とは別の世界なのだから、別々にしなければならない。そのために切れ字の「や」が必要だったのです。この「や」は散文としての文脈を断ち切っているのです。『葛の松原』の、この句のエピソードを、もう一度思い出してください。この句の「古池に蛙飛びこむ水の音」が先にできたときに、同席していた其角は「山吹」という、一見「蛙飛こむ水の音」とはつながらないような言葉を提案していました。これは、二つの世界をひとつの句に同居させるという芭蕉の意図を、其角が理解していたからではないでしょうか。二つの異質な世界の取り合わせで、普段ではありえない世界が見えてくる、それによって、複雑で微妙な表現が拓けてくる。其角は、その取り合わせの意外性によって、新しい表現を提示しようとしたのかもしれません。しかし、芭蕉は其角の提案を退けました。おそらく、其角は、その席で聞こえた水の音と見えた山吹の花を並べたのでしょう。それは、現実に聞いたり、見たりしたイメージの取り合わせです。これに対して、芭蕉は蛙が水に飛び込む音を聞いて心の中に浮かんだ古池の面影を「古池」として取り合わせました。つまり、現実に聞いた水の音という表層の認識、心の内の面影を想起したという深層のイメージをひとつの句のなかに同居させました。つまり、其角が表層のとりあわせであったのに対して、芭蕉は表層と深層という資源の異なるものを一緒に提示した多層的なものとなっている。その深層の心の世界は深く、広大な世界なのです。その世界を「蛙飛こむ水の音」が開かせたのです。
したがって、其角は空間的に並べただけなのに対して、芭蕉は水の音を聞いて想起したのですから時間の経過も入ってきている。しかも、この句はその時間の流れの通りに詠まれていない。この句は、今まさに芭蕉の心を領している「古池」から切り出し、ついで、その原因となった「蛙飛びこむ水の音」が示されます。原因→結果の順ではなく、その逆です。芭蕉は時間を遡りながらこの句を読んでいます。つまり、単調な時間の流れどおりに詠まれていません。芭蕉が、時間を遡って詠んでいる以上、読者も時間を遡らなければなりません。言葉を切ることによって時間の流れを切り返し、その隙間に心の世界を開いているのです。
それゆえに、この句は「蛙飛びこむ水の音」が心の世界を開いた、その瞬間に集中している。蛙飛びこむ水の音が、現実のただ中で芭蕉に、彼の古池という心の中の世界を開かせた。その劇的な瞬間を表わしたものだと言えるのです。
（２）芭蕉の作品（蕉風）の世界
上記の「古池や蛙飛びこむ水の音」の分析は、長谷川櫂という人の著作に触発されて、というよりもほとんどパクのようなものです。だから見事です。そのバクりついでに、俳諧の歴史をひもとけば、連句から派生したように生まれた俳諧は、芭蕉の一派である蕉風が出てくる以前には貞門俳諧とか談林俳諧といった傾向が支配的だったといいます。長谷川氏は、その談林俳諧の中で、蛙を扱った作品をいくつか紹介してくれています。「古池や…」の句と比べると、芭蕉の作品の特徴が際立ってくるので、引用します。
歌の道になれもさし井出の蛙哉 是や此行もかへるの和歌の道
名にしおふ蛙五良やかはづの子 ひとつなけばみなくちぐちの蛙哉
一句目は「なれ（汝）もさし出で」に「井出」という蛙の名所を掛詞のようにしてシャレたもの。ニ句目はかへるで帰ると蛙を掛けてシャレているもの。三句目の「蛙五良」は『曾我物語』の河津五郎（歌舞伎では曾我兄弟の仇討ちは、人気演目で「助六」などのスピンアウトしたサイドストーリーを数多く生んでいます。河津五郎は、その曾我兄弟の兄の方で、江戸庶民で知らない人はいない有名キャラでした）のことで、かわづで河津と蛙を掛けてシャレている。これらは、同音異義語を並べて、おなじ言葉の響きに異なる意味を重ねたり、言葉の響きから連想して突飛な方向に脱線して喜んだりという、言葉の表層で戯れるもののようでした。
このような言葉遊びの世界に対して、芭蕉は心の世界を開いてしまった。いわば、言葉の表層から奥底にある魂を掬いあげてしまったのです。
古池や蛙飛びこむ水の音
とは言っても、この句には直接的な感情や精神の動きを表わす言葉は使われていません。一見すると、上で引用されている談林俳諧の句で遣われている言葉と大きな変化はありません。
また、日本の伝統的な短詩文学である和歌は、万葉集以来、幾多の歌人が輩出し深い感情の込められたものや、複雑な思いの表現された作品も少なくありません。そこには長い伝統に培われた独特の言葉づかい─それは詩的言語と言っていいと思いますが─や、地様な表現技法の蓄積があり、それらを駆使して、散文のような日常的な言葉の世界とは異質な非日常ともいえる詩的世界を形成しています。芭蕉の句は、そういう、いわば和歌のための別誂えのような詩的言語を用いている形跡はありません。むしろ、陳腐といってもいいように日常的に使われている平明な言葉で、シンプルにつくられています。
また、「古池や…」の句について、古池が芭蕉の心の浮かんだ古い池の面影が、現実の古い池に蛙が飛びこんでポチャと音がしたと解釈されてしまうのは、それなりに読者にリアリティーを感じさせるからです。考えてみれば、芭蕉が実際に古池に飛びこむ蛙を見て詠んだにしても、読者は「古池」という言葉からその場面を想像しているわけです。「古池」が現実の古池だろうが、芭蕉の心の中の景だろうが、このことは変わりません。それが、読者には現実の古池と想像させてしまった。この句の「古池」には、それほどの生々しいリアリティーを読者に想像させるものであったと、逆方向からですが、そう推測できないでしょうか。それは、どうしてか。ひとつには、芭蕉の心の中の古池が、どこにも存在しないはずの古池が、生々しい迫力のある真実であったとからだと推測できます。少なくとも、芭蕉個人の主観的なもので、他人の理解できないようなものであれば、リアルに感じることはなかったはずです。従って、「古池」は普遍性を含みこんだ本質的なものであったと考えられます。（芭蕉が、詠んだ句の中で表わされているもの、ここでいう本質的なものとはどういうものかについては、この後で、個々の句を読んでいくときに、それぞれの句で具体的に見ていきたいと思います）この「古池や…」の句の場合、芭蕉は座禅を組む人が肩に警策を受けてはっと眠気から覚めるように、蛙が飛びこむ水の音を聞いて心の世界を呼び覚まされた。ひとつの実存的な体験といえるものだったと思われます。かなり抽象的な言い方になってしまいますが、ある種の宗教的な体験のような、この場合「存在」とか「本質」とかいったようなこと、宗教なら神さまということになるのでしょうか。それが、この「古池や…」の句では、水の音が芭蕉の心の扉を開いたかのように、突然、瞬間的に、生々しい感覚を伴って出現する。たしかに、「古池や…」の句では、「古池や」の切れ字「や」に瞬間的に凝縮がされた高い緊張感があるのは、その表われではないかと思います。
しかし、芭蕉に特徴的なのは、このような特権的な瞬間というのは、一瞬のことで、非日常的なことで、しかも、宗教者なら修業を積んだ特別な人だけに感じられるものであるということを意識しているということではないかと思います。だから、その瞬間は掛け替えのない体験として意識されていた。その一方で、日常の生活では、一般の人には出会うことのない瞬間であることも、より強く意識されていたのではないか。何よりも、芭蕉自身が市井で暮らす、庶民であるという自覚もあった、と。それは、そういう特権的な瞬間の体験を表現として作品にしたものが、そのような特権的な瞬間であるから、日常的な陳腐な言葉では表現できないとして、新たな表現とか高い次元の表現とかいったことを目指す（そういうことに意欲的で、結果として難解な作品を生み出した詩人は少なくありません）のではなくて、自身の生活している基盤や、読者はそういう瞬間に出会うような人々ではないことを自覚していたからでしょうか、高次の表現とは正反対の日常的な、むしろ陳腐な言葉を使って作品をつくったということです。
これは言葉の使い方の特徴として述べているのですが、それは単なる言葉の使い方というだけにとどまらず、そういう言葉を使う姿勢、つまり心のあり方に繋がっていることでもあるのです。なぜなら、こういう心の世界を表わすのですから、その言葉は、心の中と直につながったものであるからです。このような体験は、厳しい修行に耐えた宗教者の体験に譬えられるような特権的なものです。そこには大きな喜びや感動があるかもしれませんが、その反面、深い孤独を迫られたり、強い苦悩や悲嘆に捉われることもあるでしょう。和歌の場合には、詠嘆や慟哭の表現があります。しかし、芭蕉は、そこで平明な言葉で淡々と句を詠みます。そこには、そういうものを芭蕉自身がジタバタすることなく、受け容れているからこそできることではないかと思います。そこには、ある程度の余裕がないでできないことです。そして、その底流には、強い覚悟があるはずです。
それは、具体的にどのように行われたかは、この後で、個々の作品を見ていきますが、そのときに、その作品に即して見ていきたいと思います。
（３）『奥の細道』の世界
上記のような芭蕉の句の中から『奥の細道』を特にここで取り上げたことには理由があります。それは、芭蕉の作品の中で、『奥の細道』が突出した特徴を持っているからです。たしかに、『奥の細道』は芭蕉の作品の中でもとくに有名な作品であり、文学史で芭蕉の代表作ということになっています。しかし、代表作というのが、これを読めば芭蕉という作家がどういう作品をつくっているかをだいたい把握することができるというものであるとしたら、『奥の細道』はそれに該当しないでしょう。それなら七部集としてまとめられている句集の方がふさわしいと思います。上で述べたような芭蕉の世界は、『奥の細道』よりも七部集を読むと、それと分かります。ではなぜ、ここで『奥の細道』を取り上げようとしているか。
まず総論的なことを言うと、芭蕉という作家は日本の韻文作家の中ではかなり特異な人であることは上で述べている通りです。その特異な作家の作品の中で、さらにまた他の諸作に比べて突出した特徴がある。つまり、特異な作家の特異な作品であるということです。文学史の中では古典ということになっていますが、実は、かなり王道から遠く離れた個性の強すぎるくらい強い作品であるということなのです。
次に各論として、その突出した特徴とは何かということを簡単にあげていきたいと思います。まず、『奥の細道』は芭蕉が奥州から北陸を旅して句を詠んだ紀行文ということになっていますが、たしかにその体験がベースにはなっていますが、ドキュメントではなくて、それを基にした純然たる創作であるということです。したがって、書かれている内容が事実かどうかといったことは、検討するに値しません。そのことと関連しますが、もともと『奥の細道』は一般向けに広く出版することを前提していなかったということです。実際に、出版されたのは芭蕉の死後のことで、生前は手元に持っていて、芭蕉自身か親しい人にしか見せなかったといいます。芭蕉は、おそらく自分が楽しむため、あるいは、他人に受けるかどうかということを全く考えないで、自分の志向性を究極まで追求したと言えるのです。例えば、冒頭の文章などは、引用をもとにしていて、多少はこなれていないところもありますが、哲学的です。
月日は百代の過客にして、行かふ年も又旅人也。舟の上に生涯をうかべ、馬の口とらえて老をむかふる物は、日々旅にして旅を栖とす。古人も多く旅に死せるあり。予もいづれの年よりか、片雲の風にさそはれて、漂泊の思ひやまず、海浜にさすらへ、去年の秋江上の破屋に蜘の古巣をはらひて、やゝ年も暮、春立る霞の空に白川の関こえんと、そゞろ神の物につきて心をくるはせ、道祖神のまねきにあひて、取もの手につかず。
有名な冒頭の文章ですが、一説によると中国の唐の時代の詩人李白の『春夜桃李園ニ宴スルノ序』の冒頭「夫レ天地ハ万物ノ逆旅、光陰矢ハ百代ノ過客、而シテ浮生ハ夢ノ若シ、歓ヲ為スコト幾何ゾ、古人燭ヲ執ツテ夜遊ブハ、良ニ以有ルナリ」からの引用ということです。「百代ノ過客」はそのまま引用ですが、李白の文章を芭蕉なりに読み換えて、例えば「浮生ハ夢ノ若シ」の浮くを舟になぞらえたりしています。月日すなわち時間は永遠に過ぎ去るものだけれど、旅人は行って戻ってくる（「行かふ」）、そこに時間の流れ（流転）と人々の営み（生々）を対比させている。人の生涯は儚い（「舟の上に生涯をうかべ」）。
こんなことを、ごくふつうの市井の人々に深く理解して味わってもらえるでしょうか。その後の文章では源氏物語のパロディのような文章を作っていたり、あるいは詠まれている句の中には西行のような先人の和歌に通暁していないと味わえないようなものもあります。それだけ、読む人には知識と教養を要求しているのです。それも、かなり多岐に亘っています。しかも、全体の構成が複雑に考えられていて、構成そのものが世界観のように考えられています。そして、『奥の細道』が事実のドキュメントでは例として、千住のところでは（「行春や鳥啼魚の目は泪」の句のところを参照して下さい）、現代の太陽暦では５月１６日に当たる「彌生も末の七日」に、「上野・谷中の花の梢」として桜の花が咲いているという現実にはありえない記述をしています。つまり、『奥の細道』は旅の紀行であると同時に、旅の物語であるということです。
ことし元禄二とせにや、奥羽長途の行脚、只かりそめに思ひたちて、呉天に白髪の恨を重ぬといへ共、耳にふれていまだめに見ぬさかひ、若生て帰らばと定なき頼の末をかけ、其日漸草加と云宿にたどり着にけり。痩骨の肩にかゝれる物先くるしむ。只身すがらにと出立侍を、帋子一衣は夜の防ぎ、ゆかた・雨具・墨・筆のたぐひ、あるはさりがたき餞などしたるは、さすがに打捨がたくて、路次の煩となれるこそわりなけれ。
千住を出発して、次の宿である草加の文章ですが、同行した曽良の旅日記によれば、実際の芭蕉一行の行程は、草加を過ぎて春日部に泊まっているので、草加に泊まったという文章自体が虚構なのです。この冒頭の「ことし元禄二とせにや」という言い方からは、この上で引用した奥の細道の冒頭の文章の「予もいづれの年よりか、片雲の風にさそはれて、漂泊の思ひやまず」という言葉とも合わせて、旅から旅へと明け暮れた長い漂白の人生の中で、ふと、現実の年を刻む元禄二年という年号に気づいた漂泊者が思わず吐息を洩らしたようなものに感じられます。一方で、『源氏物語』の書き出しの「いづれの御時にか」という文言を思い起こさせ、この作品を流れているのが、現実の元禄二年という年次を超えた物語時時間なのだということを強く感じさせます。たしかにここで詠まれている句は平明な言葉によっていますが、芭蕉の特徴として晩年の「かるみ」ということがいわれても、ここで詠まれている句は、平明な言葉を用いて複雑で、重厚なものが多いです。そして、そういう句は、芭蕉は他のところでは、あまり詠んでいません。くわしいことは、これかに具体的に作品を見ていくので、そこで実際にこうなっていて、これは特徴的だというのを明らかにいくつもりです。
２．『奥の細道』の句を読む
以上のような、芭蕉に対する視点で、『奥の細道』からいくつかの句をピックアップして読んでいきたいと思います。なお、『奥の細道』は句集ではなくて、紀行文集のようなものであって、全体の構成とか地の文とよばれる散文の部分にも工夫が凝らされています。だから、句だけをピックアップするのは偏った姿勢であることは否定できません。そのことを最初に断っておきます。なお、ここにピックアップした句は、評価が高いとか有名とか『奥の細道』の構成において節目となるとかいった客観的基準でピックアップしたのではなく、私自身の目についた句で、ここで話し易い句であるということでピックアップしたものです。また、『奥の細道』についての説明、どういう旅をしたとか、旅することになった経緯とか、句を詠んだ名所がどうだとか、そもそも芭蕉とはどんな人なのかとかいったことは、ここでは、全く触れていません。もし、そういうもの方に興味のあるのであれば、他にそういうのを扱っているところはいくらでもあると思います。
●「草の戸も住替る代ぞひなの家」（江戸、深川）
草の戸も住替る代ぞひなの家
『奥の細道』の最初のところで詠まれる句です。芭蕉が今まで住んでいた深川の草庵を人に譲って出るときに、長年住み慣れた庵に贈った別れの句です。庵の新しい住人にはには妻子があるから、やがてくる雛祭りには雛人形が飾られ、今までの独り者の侘び住まいと打って変わって、きっと華やぐことだろうという。
それは、「住替る代ぞ」のあとで切れるようになっています。この句中の切れを境にして「草の戸も住替る代ぞ」はこの草庵もいよいよ主が替わるときがきたという現実です。それに対して、「ひなの家」はやがて雛人形が飾られるだろうという想像。つまり、この句は現実と心の世界の取り合わせであり、そこに時の変化が折り込まれている句です。
しかし、この解釈には異論があって、「ひなの家」は芭蕉の想像ではなく、かつての芭蕉庵にすでに雛人形が飾られているところと解釈します。今、芭蕉庵には新しい住人が妻子とともども移り住み、雛人形が飾られて華やかになったなあという意味の句になるというのです。芭蕉が草庵の新しい住人がやがて来る雛祭りに娘のためにお雛様を飾るだろうと想像しているのに対して、芭蕉の草庵にすでに新しい住人が移り住んで娘のためにお雛様を飾っている解釈しているのです。「ひなの家」は芭蕉によって想像された未来ではなくて、芭蕉によって見られた現在であるというのです。
この句の解釈については、実は地の文の解釈が影響してきます。
月日は百代の過客にして、行かふ年も又旅人也。舟の上に生涯をうかべ、馬の口とらえて老をむかふる物は、日々旅にして旅を栖とす。古人も多く旅に死せるあり。予もいづれの年よりか、片雲の風にさそはれて、漂泊の思ひやまず、海浜にさすらへ、去年の秋江上の破屋に蜘の古巣をはらひて、やゝ年も暮、春立る霞の空に白川の関こえんと、そゞろ神の物につきて心をくるはせ、道祖神のまねきにあひて、取もの手につかず。もゝ引の破をつゞり、笠の緒付かえて、三里に灸すゆるより、松島の月先心にかゝりて、住る方は人に譲り、杉風が別墅に移るに、
草の戸も住替る代ぞひなの家
面八句を庵の柱に懸置。
問題となるのはこのあとの方の「住る方は人に譲り」以下、最後の数行です。草の戸の句の「ひなの家」を芭蕉の想像ととれば、この数行は、今まで住んでた芭蕉庵は人に譲り、杉風の下屋敷に移るに際し、句を詠み、それを立句として巻いた表八句を、留別の記念として旧庵の柱に掛けておく。という意味になるでしょう。これに対して、異論の現在ととれば、いままで住んでいた芭蕉庵は人に譲り、杉風の別荘に移ったが、「草の戸…」と詠んで、この句を発句にして、面八句をつらね。草庵の柱に掛けておいた、となります。一見、それほど違いはないように感じられるかもしれません。しかし、この現在ととると、解釈の意味に不都合が生じるのです。つまり、芭蕉はすでに芭蕉庵を人に譲っているので、芭蕉庵の柱に表八句を掛けたとすれば、芭蕉が人の家にずかずかと踏み込んでその柱に掛けたことになるわけです。そして、もう一つ不都合があります。それは芭蕉がみちのくへ決死の覚悟で旅立とうとしている矢先、一度人手に渡した芭蕉庵の柱に表八句を掛けるために「戻る」ことになることです。それは、「三里に灸するより、松島の月先心にかゝりて」と書いた芭蕉のみちのくへと急く思いをそぐことになるからです。いきなり後戻りする事態が生じてしまうことで、これから出かける旅の方向と全く逆方向のベクトルが働くことになるわけで、これでは「奥の細道」の書き出し早々、水を浴びせるようなものなのです。
こうした不都合があるのも関わらず、異論が出てくるのは、「ひなの家」を芭蕉の心の世界とするより、目の前にある現実そのものとするほうがいいという考えがあるからです。異論を唱える人々は「ひなの家」を想像されたものとすると、眼前にあるものより具象性に乏しく、読者に訴える力が弱いと考えました。しかし、考えてみれば、芭蕉がお雛様の飾られた芭蕉庵を実際に見て詠んだとしても、読者は「ひなの家」と言う言葉からその場面を想像しなければならないわけです。「ひなの家」が芭蕉の想像であれ、実景であれ、このことは変わりません。すべての言葉は想像力の賜物、読者の想像力によって息を吹き込まれない限り、どんな言葉も無意味な記号の羅列に過ぎません。現実とは、そういう想像の世界と同じレベルで認識される。そういうものとして芭蕉の俳句の世界は成立しているのです。むしろ、その二つの世界を言葉を通じて往還するのが芭蕉の俳句の世界と言えます。
この句は、もともとは
草の戸も住替る世やひなの家
というものだったのが
草の戸も住替る代ぞひなの家
に最終的に直したといいます。その中で、世の中の「世」から交代の「代」に、詠嘆の「や」を強い詠嘆で切れ字の「ぞ」に改めました。このことによって、『奥の細道』の冒頭の「月日は百代の過客」の「百代」の「代」に「住替る代」の「代」と揃えることで関連させて、そこを「ぞ」と強く切ることによって、万物流転の思想と旅立ち、それに転居が関連することになって、芭蕉の旅立ちの決意を強く響かせています。
芭蕉は『奥の細道』の旅に春先に出発します。ちょうど雛人形を飾る時期です。つまり、決死の旅になるかもしれないみちのくの旅に出かけようとしている芭蕉に対して、以前に芭蕉が住んでいた庵では平和な家族が暮らし、生活行事として娘のために雛人形が飾られているわけです。それを決死の旅に出ようとしている芭蕉が想像している。その両極端ともいえる対象が芭蕉の心の中で同居している、その突出した部分だけがピックアップされて、この句に表わされているわけです。しかし、このふたつが対立関係にあるわけではなく、淡々と並置されている。そこに、芭蕉の達観が垣間見えるというと穿ち過ぎでしょうか。私なら、先の見えない旅に出ようとしている不安が、こういうときに湧き上がってきて、逡巡したりしそうですが、それをまた抑えて決意を新たにするような力みもないのです。そういうものを、切り捨てて、棲家を引っ越したことだけを禁欲的に詠んでいる。それが、むしろ『奥の細道』のスタートの時点で、マニュフェストのように示されていると言えます。
●「行春や鳥啼魚の目は泪」（江戸、千住）
最初の「草の戸も住替る代ぞひなの家」が詠まれたのは、旅の出発前で、いわば旅立ちの経緯に関する記述のところでした。その後に出てくる、この句が『奥の細道』の旅立ちに際しての句ということになります。そういうシチュエーションに相応しいような句をつくっているというような、全体の構成や形式上の便宜を図って、かなり技巧的につくられている句ではないか、と思います。前のところでも指摘しましたが、『奥の細道』という作品は旅の紀行文の体裁を取っていますが、そういう体裁の創作といってもよく、実際に芭蕉が欧州を旅したことが基になっているとはいえ、作品中にかなり虚構が入り込んでいます。そのためにも、構成はしっかりしていなければならない。例えば、この「行春や鳥啼魚の目は泪」と大垣で詠まれた最後の「蛤のふたみにわかれ行く秋ぞ」に照応させています。『奥の細道』の旅は、隅田川を舟で遡り、千住で舟を上がり見送りの人々と別れて歩き始めるところが旅立ちで、大垣で舟に乗り人々と別れてゆくところで旅の終わりとなります。「行く春」の季節の別れの中で人々と別れ、また「行く秋」の季節の別れの中で人々と別れ旅立ってゆく。言ってみれば、『奥の細道』全体が、「行く春」と「行く秋」の照応を通して、円環構造、もしくは、旅の工程がシンメトリーを形作っているのです。そのために、旅立ちはどうしても一定の要請があって、それを満たすために作られてのが「行春や鳥啼魚の目は泪」という句であったと思います。
少し脱線しますが、芭蕉の俳諧の特徴として“わびさび”ということが言われることが多いのですが、この “わびさび”というのには人工的に世界を創ってしまうというバロック的な作為性が秘められていると思います。例えば、千利休の侘び茶は“わびさび”を先駆的に意識したものだと思いますが、人工的に茶室という狭い空間を虚構的につくってしまって、そこに入る人は、その虚構空間のルールに強制的に従わせるという、具体的にはそこではその人のパーソナリティを剥奪されてしまって、その空間で求められている要素だけで振る舞う一種の演技的な空間です。それが外見上は禅宗の修行者の簡素さに似ているとか、表面的な装飾を取り去っているとかいうようなところでイメージされているようですが、要はそういう外見を意識的につくっている技巧的なものです。それが、この「行春や鳥啼魚の目は泪」について技巧的であると述べたところと共通していると思います。
そういう技巧的なところ、虚構的なところは句の前に地の文から読んでいくと、いっそうハッキリとします。
彌生も末の七日、明ぼのゝ空朧々として、月は在明にて光おさまれる物から、不二の峰幽かにみえて、上野・谷中の花の梢、又いつかはと心ぼそし。むつましきかぎりは宵よりつどひて、舟に乗て送る。千じゆと云所にて 船をあがれば、前途三千里のおもひ胸にふさがりて、幻のちまたに離別の泪をそゝぐ。
行春や鳥啼魚の目は泪
初めの一文で、「彌生も末の七日」は元禄２年３月２７日で、これは陰暦であるため、現代の太陽暦に直せば５月１６日で、少し後の「上野・谷中の花の梢」という上野から谷中にかけて一面の桜の花が咲いているという文言と季節がずれています。つまり、ここで書かれているのは虚構の光景なのです。『奥の細道』には虚構がかなり入っていて攻勢されているということが、この最初から顕著に見られるわけです。この理由の一つは、地の文の技巧を詳細に追いかけていくと見えてきます。「月は在明にて光おさまれる物から、」という一節は源氏物語の帚木の「月は有明にて光をさまれるものから、影さやかに見えて、なかなかをかしき曙なり」から、一字の変更も加えずに引用しています。源氏物語の帚木の巻は光源氏のさすらいの第一歩です。この引用元は空蝉と逢う場面で、この後「何心なき空の色も、ただ見る人から、艶にも凄く見ゆるなりけり。人知れぬ御心には、いと胸いたく。言づて入れむよすがになりきを、かへりみがちに出で給ひぬ（空には心はないものの、見る人によって、はなやかにもさびしくも感じるものである。源氏の人知れぬお心は、胸がふさいで、言伝する手だてもなく、後ろ髪をひかれる思いでお発ちになった。）」と続きます。これは地の文の「又いつかはと心ぼそし」という、この美しい光景をまたいつか見ることができるかと心細いに通じているところがあります。また、源氏物語では、この逢瀬が原因となって光源氏は須磨に流謫となります。「道すがら、おもかちげにつとそひて、胸も塞がりながら、御舟に乗り給ひぬ。日長きころなれば、追風さへそひて、まだ申の時ばかりにかの浦に着き給ひぬ、うち返り見給へるに、来し方の山は霞み、はるかにて、まことに三千里の外の心ちするに、櫂のしづくもたへがたし。」という源氏物語の須磨の一節は、この地の文の「前途三千里のおもひ胸にふさがりて、幻のちまたに離別の泪をそゝぐ」に使われていると言えると思います。また、同じ須磨の巻の「いつか又春のみやこやこの花を見む時うしなへる山がつにして」から、先ほど指摘した「上野・谷中の花の梢、又いつかはと心ぼそし。」が導かれてくる。つまりは、都をおわれて須磨に流される時に、はたしてまた都に戻ってこられるのかという光源氏に重ねるようにして、芭蕉自身が『奥の細道』の旅に出ることが、二度と江戸に持ってこないかもしれないという覚悟と、しかし江戸への未練も残る心情を表わしています。
「幻のちまたに離別の泪をそゝぐ。」の「幻のちまた」とは幻のようにはかないこの世、という仏教的立場から現世をいったものという人もいます。その幻のようにはかないこの現世における、今かりそめの別れなど、何の嘆くことがあるだろうと、頭で承知していても、感情の方はこれを裏切って、涙が溢れてくるという。ここでも覚悟と別れを惜しむ気持ちの揺れ動きがあらわれています。それで、この句です。
行春や鳥啼魚の目は泪
実は、旅の当時に実際の別れの場で詠まれたのは
鮎の子の白魚送る別れかな
という句だったそうです。それを後から詠んだ「行く春…」の句と差し替えたということで、それは前述のように全体の構成などの事情からです。「行く春」は春も行こうとしているという詠嘆と、離別の悲しみを行ってしまう春への思いに掛け合わせたもので、芭蕉の心の声です。しかしまた、前にも述べたように、「行く春」は大垣の「行く秋」に照応している。芭蕉の心の中では、円環構造のように、この旅がつながっている。「鳥啼魚の目は泪」は、その旅立ちの光景ということですが、これは虚構が入っているというか、つくっているでしょう。比喩的ですし杜甫の「春望」の中の「時に感じては花にも涙を濺ぎ、別れを恨んでは鳥にも心を驚かす」を元にしていると考えられますが、この場合も花はすでに地の文で「野・谷中の花の梢」とあるので重複を避けるために、花鳥を魚鳥に置き換えた。ちょうど、千住は船着場ですから、川ということで魚の方が近い。あるいは、泣く時に目から珠を出すという謡曲の「合浦」にも脚色されている人魚伝説から想を得たのかもしれませんが、魚の目を涙ととらえて、花では涙を出せないので芭蕉と別れの悲しみを分かち合うものとして取り上げることができたといえるでしょう。この句は、このように別れの場で即興的に詠んだものではなくて、後になって創作したものをこの場面に当てはめたという、虚構的な性格の強い句だと思います。
●「 」（室の八島）
上の「 」の中が空白になっているのは変だと思われるかもしれませんが、間違いでも何でもありません。これは空白ということです。ここで、芭蕉は何も詠まないということを、提示していると思うからです。室の八島は、この旅で芭蕉が最初に訪れた歌枕で、何も詠まず、予め知っていたか、行けばおのずと分かるような程度の話を、曽良の口から語らせているのです。下に引用しましたが、室の八島の前の草加の文章の中で「耳にふれていまだめに見ぬさかひ」という文言がありますが、今度もまた、旅の苦労に髪の毛も白くなるような苦労を重ねることと分かってはいるけれど、耳にのみ聞いてまだ見たこともない土地を見ることができて、もし無事に生きて帰ることができたら幸いだと、命をかけて思った目当ての土地、それは、ただ見たことのない珍しい土地ということではなく、昔から歌人達が詠み継いできた和歌の名所、いわゆる歌枕を指して言ったものに他なりません。
ことし元禄二とせにや、奥羽長途の行脚、只かりそめに思ひたちて、呉天に白髪の恨を重ぬといへ共、耳にふれていまだめに見ぬさかひ、若生て帰らばと定なき頼の末をかけ、其日漸草加と云宿にたどり着にけり。痩骨の肩にかゝれる物先くるしむ。只身すがらにと出立侍を、帋子一衣は夜の防ぎ、ゆかた・雨具・墨・筆のたぐひ、あるはさりがたき餞などしたるは、さすがに打捨がたくて、路次の煩となれるこそわりなけれ。
昔の優れた歌人が和歌に詠み、後の世の歌人が先人の詩情を反芻しながら、歌に詠み継いできた地名。それは単なる地名にとどまらず、ある特定の詩的イメージを伴い、新しい詩情を喚びさます力をもっていると考えられていました。今日でも、ここが芭蕉が名句を残した場所だと聞くと、自分も何となく詩情を掻き立てられる気分になることはあるでしょう。しかし、そういう歌枕は歌人たちの想像力が生み出したもので、歌に詠まれたとおりの歌枕が現実の世界にあるわけではないのです。無惨に朽ち果てていたり、初めから現実に存在しない歌枕もあります。室の八島も下の文章のとおり、想像の産物で、実際にそこ行っても見つけることはできないのです。その時に芭蕉は、どうしたか。現実をありのままに伝えたか。昔の歌人たちを超える想像力で句を編んだか。そのいずれでもなく、消えてしまいそうな歌枕という幻を消してしまわないために、芭蕉は求めようとするから、追究することになり、現実に行き着いてしまうのだから、あえて求めることを止めて、そっとしておくことにしたのです。それが、句を読まない。そして、そのことで読者の想像力に任せたのです。これは、この後で白河の関、笠島などの歌枕で繰り返され、松島で大々的に展開されることになります。これは、『奥の細道』に虚構の要素が多分に入っている理由のひとつでもあると思います。
室の八島に詣す。同行曾良が曰、「此神は木の花さくや姫の神と申て富士一躰也。無戸室に入て焼給ふちかひのみ中に、火々出見のみこと生れ給ひしより室の八島と申。又煙を読習し侍もこの謂也」。将、このしろといふ魚を禁ず。縁起の旨世に伝ふ事も侍し。
●「あらたうと青葉若葉の日の光」（日光）
なんと尊いことだろう日光山は。新緑に埋もれる木の下闇まで燦 々と日の光が射している、というのがだいたいの意味。芭蕉ははせっかく紹介状をもらって東照宮に参詣しながら、陽明門がどうの、左甚五郎の眠り猫がどうの、といったことについては、句でも地の文でも一言も触れず、その代わりに、昔、「ニ荒山」と書いたのを、空海が音がおなじところから、「日光」と改めたというエピソードを説明しています。
卯月朔日、御山に詣拝す。往昔、此御山を「二荒山」と書しを、空海大師開基の時、「日光」と改給ふ。千歳未来をさとり給ふにや、今此御光一天にかゝやきて、恩沢八荒にあふれ、四民安堵の栖穏なり。猶、憚多くて筆をさし置ぬ。
あらたうと青葉若葉の日の光
「日の光」は地名の「日光」に掛けたもの、山そのものが神としてまつられた二荒山→フタラサン→ニコウサン→日光というように変化したが、神々しいことは変わりはないということ。その日光を日の光に掛けて変化させたが、神々しさは引き継いだということになる。それが地の文で説明されて句に至っている、ということになるでしょうか。つまり、日の光の神々しさの背景には長い歴史の厚みを背負った日光山の霊威、宗教的荘厳さがある、ということです。
また、若葉の淡い緑、青葉の濃い緑の上に、燦々と降り注ぐ日の光に神々しさを感じた、と読むこともできるでしょう。これは解釈が分かれるというよりは、掛詞のようにどちらの意味も含むように詠んでいるのではないかと思います。
「青葉若葉」は「若葉」若葉は初夏の季語で常緑樹･落葉樹を問わず木の若葉の総称で、「青葉」は現代の歳時記では若葉の緑が濃くなった状態のことをいいます。したがって、現代の解釈では若葉の淡い緑、青葉の濃い緑という豊かな森が日の光に映えて緑のシンフォニーのような自然景観をイメージできます。しかし、「青葉」は古式の通例では雑の詞で「青葉若葉」は新緑の若葉に旧年の緑が混じっているという景色です。したがって、「青葉若葉の日の光」は新緑だけでなく、以前からの緑、たとえ少し枯れてきたような古い葉にも日の光は分け隔てなく降り注いでいる、という神々しさになるかもしれません。
「あらたうと」の「あら」は、現代語では「ああ」で、驚いたり感動したりしたときに、思わず発する言葉。「たふと」は、形容詞「たふとし（尊し）」の語幹用法。「あらたふと」は、「ああ尊いことだ」という意味です。つまり、感動の詠嘆です。「青葉若葉の日の光」にかかって修飾しているのではないわけです。詠嘆しているのは芭蕉でしょう。単に「青葉若葉の日の光」が尊いというのではなく、「青葉若葉の日の光」（眼前の景）に「あらたふと」（心の世界）を取り合わせた句なのです。しかも、詠嘆している芭蕉はどこにいるのでしょうか。日の光が青葉若葉にふりそそぐ光景を眺めているのでしょうか、そうではなくて、日の光は芭蕉にも注がれているはずです。つまり、芭蕉は「青葉若葉の日の光」の中にいるわけです。単に景色を眺めて感動したというのではなくて、「古池や…」の句では音をきいて、内心の世界の扉を開きましたが、ここでの芭蕉は日の光に包まれて、その光なり日の光を浴びたあたたかさなどを全身で体感しているのではないでしょうか。それゆえの「あらたうと」ではないかと思います。この感動は、この後の山寺では宇宙的な静寂に包まれたりしますが、その先駆けと読むことができるのではないかと思います。
●「暫時は滝に籠るや夏の初」（日光、裏見の滝）
廿余丁山を登つて滝有。岩洞の頂より飛流して百尺、千岩の碧潭に落たり。岩窟に身をひそめ入て、滝の裏よりみれば、うらみの滝と申伝え侍る也 。
暫時は滝に籠るや夏の初
滝裏の岩窟に身をひそめ滝の流れを見ていると、暫時の夏篭りの気になり身も引き締まるという内容でしょうか。
「夏（げ）」は、 「夏行（げぎょう）」のことで、陰暦４月１６日から９０日間水垢離などをする僧侶の修行のことで、夏安居（げあんご）とも言うそうです。芭蕉が夏の修業をしたというわけではなく、日光山に参拝して、滝ごもりはみちのくへの旅を始めるにあたっての禊の締め括りということになります。
また、夏は夏安居ともいい、それが暫時ということで、一時的な安堵というニュアンスも含まれていると思います。本当の安堵は旅がおわって芭蕉庵にこもることになるわけです。
句の前文に書かれているように、この滝は岩窟に入ると裏側から滝を見ることができるといいます。「滝に籠る」というのは、この岩窟に入ることもしただろうと、自分が僧侶の気持ちでこの滝の裏側からみたということ。これは比喩的で裏側から世界を見ている。つまり、一般の世間の人々と違って僧侶は出家というように、一般世間の外側に出てしまって、一般の人とは違って角度から世間を見ているわけです。芭蕉は、僧侶ではありませんが、俳諧師というのは世間の外にいるようなもので、しかも、このような漂泊の旅をしている。そのスタンスを凝縮したようなのが、この滝ごもりと言えると思います。
そこで、芭蕉はこれからの旅の覚悟をあらたにした、そういう句ではないかと思います。
●「野を横に馬牽むけよほとゝぎす」（那須、殺生石）
門人である黒羽の陣代家老浄坊寺図書高勝の好意で馬で送られながら、その馬の口取りをしてる男に求められて、次の句を詠んだと前文に簡単に述べられています。
是より殺生石に行。館代より馬にて送らる。此口付のおのこ、「短冊得させよ」と乞。やさしき事を望侍るものかなと、
野を横に馬牽むけよほとゝぎす
黒羽から高久へ向かう途中、地形は左右が丘のように盛り上がって右丘ぞいに縦長の狭野を行く。その際に、前方の空を横切った鳥の声を追って、馬首を横に向けたら、ホトトギスだった、という内容と思われます。那須野が歌枕であり、例えば
もののふの矢なみつくろふ籠手の上に霰ばしたる那須の篠原 源実朝
を下敷きにして、芭蕉が馬上の勇士を気取っている“いくさ仕立て”という人もいるようですが、この前ところの紀行文で黒羽の郡代に招待されて、そこで「ひとひ郊外に逍遥して、犬追物の跡を一見し、那須の篠原をわけて玉藻の前の古墳（殺生石）をとふ。」と書かれているのが、この実朝の和歌を下敷きにしていて、そのあとで、句が詠まれたということに由来するのでしょうか。殺生石の伝説は、玉藻御前という鳥羽天皇の寵姫に化けた九尾の狐が那須野で射殺され、その怨霊が殺生石となった。その時の騎射練習が犬追物の起源となったというものだそうです。または、この句のなかで、「馬牽むけよ」という詩句の勇ましさが、芭蕉が馬上で命令しているように見えるからでしょうか。この詩句については、芭蕉が命じたというよりは、ほととぎすが、馬に横を向けるように仕向けたという方が素直な読み方ではないかと思います。「馬牽むけよ」という表現は、句の前文のなかで、口取り男が「短冊得させよ」と言ったことに応えるような、問答の様相を作っているためではないかと思います。
縦長の狭野を行く道中で、前方の空を横切ったほととぎすの声が馬首を横に向けさせる。縦の地形を横に見させたという、縦と横の構図を交錯させで一つに納めたのは、まるでピカソが正面から見た女性の顔を横顔と一つに描いたと称した人もいますが、斬新な構図だったのではないでしょうか。縦の地形を横に切り裂くような鋭さは、犬追物の矢立を想起させる。それを思い起こさせるのはホトトギスの横切る羽音や声、つまり音です。
そして、この句が前文と呼応し、問答を思わせるようになっているのは、馬上の芭蕉と馬の口取りをしている男との間で、そういう会話が行われたのではないか。
例えば、野を横には、自分たち（君たち）はここでの出来事を知っていますか。そして自分たちの先祖がどのようなものだったかしっていますか。と問い。馬を横に向けろと言っているのではなく、武士にとって馬は牽くものではなく駆るものと答え、ホトトギスは、今の自分達のこの境遇で満足するな。もっと夢を持ちただ鳥のように鳴いているのではなく、小さな草花でも開花する時がくるから頑張りなさい。とか、そして、この篠原を共に行きましょう。と結んでいるように、私には読めます。
●「田一枚植て立去る柳かな」（那須、蘆野）
白河の手前、那須の地、蘆野の里で芭蕉は、次の句を詠みます。
田一枚植て立去る柳かな
田植えの済んだ田んぼのそばに柳が立っている。そこに今しがた、田を植えて立ち去った人の気配が漂う。そんな句です。ところがそれだけではない、と長谷川櫂は言います。この句を地の文の中に据えると、にわかに様相が一変してしまう、と。つまり、
又、清水ながるゝの柳は、蘆野の里にありて、田の畔に残る。此所の郡守戸部某の、「此柳みせばや」など、折々にの給ひ聞え給ふを、いづくのほどにやと思ひしを、今日此柳のかげにこそ立より侍つれ。
ここに「清水ながるゝの柳」とあるのは、この五百年前ごろに西行が、この柳のもとに立ち寄って詠んだものといわれています。
海の辺の清水ながるゝの柳蔭しばしとてこそ立ちどまりつれ
という歌の文句です。
さて、この句の「一枚の田」を植えて立ち去ったのは誰なのでしょうか、この句はもとより、地の文で主体が明示されているかというと、何も触れられていません。だから、はっきりとは分からないのです。だから解釈が生まれます。しかし、地の文では、その誰は明示されてなくても暗示はされている。そう解釈できます。それが「清水ながるゝの柳」です。これによって、芭蕉は西行の歌をこの場面に呼び込みました。この地の文は「又、清水ながるゝの柳は、」と西行の歌の文句を引いて、地の文を始めます。「郡守戸部某」が「此柳みせばや」と芭蕉を誘うのも、芭蕉が「いづくのほどにや」のも、ここの柳（句でも詠まれています）が西行の歌にある「清水ながるゝの柳」だからです。さらに、この地の文は「今日此柳のかげにこそ立より侍つれ。」という西行の歌の文句で締められています。つまり、この地の文は西行に始まり西行に終わっています。西行尽くしなのです。そして、それに続くのが「田一枚」の句です。したがって、「田一枚植て立去る」のは西行ではないかと解釈できるのです。
ところが田を植えて立去ったのは西行だけではなく、芭蕉もそうなのではないか。というのも、芭蕉は柳のもとに立っていて昔の、今の自分と同じようにこの柳の木陰で「清水ながるゝ」の歌を詠んだ西行を想った。そこで、田を植えて立去る西行を見た。そして、芭蕉はその西行となってこの地の文を書き、「田一枚」の句を詠んだと想像できるからです。この句で、芭蕉は柳のもとで西行になり、つまり西行と同化し、五百年前に西行が越えた白河の関へと立去る。つまり、この句は時空を超えるのです。しかし、それなら和歌の世界でも本歌取りのような昔の人の歌を引用する技法と変わらないのではないか。それは、この句に続く地の文を追いかけると分かってきます。
心許なき日かず重るまゝに、白川の関にかゝりて旅心定りぬ。いかで都へ、と便求しも断也。中にも此関は三関の一にして、風騒の人、心をとゞむ。秋風を耳に残し、紅葉を俤にして、青葉の梢猶あはれ也。卯の花の白妙に、茨の花咲そひて、雪にも肥ゆる心地ぞする。古人冠を正し衣装を改し事など、清輔の筆にもとゞめ置れしとぞ。
ここで「いかで都へ」とあるのは
たよりあらばいかで宮こへつけやらむけふは白河の関はこえぬと 平兼盛
という歌を仄めかしています。この白河の関のところでは平兼盛の他にも古人の歌の引用があります。
みやこをばかすみとともにたちしかと秋風ぞふくしらかはのせき 能因法師
みやこにはまだ青葉にて見しかどももみぢ散りしく白川の関 源頼政
見で過ぐる人しなければ卯の花の咲ける垣根や白川の関 藤原季通
別れにし都の日数さへつもれば雪のしら川の関 大江貞重
芭蕉は直前では、あれほど西行を引用し想いを馳せていたのに、ここでは全く触れられていません。西行には白河の関を歌った歌は何首もあるはずです。白河の関で、芭蕉は数々の古人の面影をちりばめているのに、最も触れられてしかるべきはずの西行については無視するかのように沈黙しています。それはなぜか、芭蕉が西行その人となって白河の関を越えようとしているからです。ここで西行のことに触れれば、芭蕉は西行を客体視することになってしまいます。それは芭蕉と西行とは別々ということです。芭蕉は直前の柳のもとで西行と一体化しているのです。だから、引用というレベルではないというのが芭蕉のあり方なのです。
それはまた、この『奥の細道』がそもそも陸奥の歌枕を訪ねるということを目的の一つとしていた芭蕉の姿勢が、その根拠と言えます。歌枕とは、どういうものかということを考えてみれば、一種のフィクションのような歌を詠むときの約束事のようなもので、実際になくてもかまわないものです。ここでの平安歌人の和歌が引用されていますが、実際に白河の関におもむいた人は西行は別にしていないのではないか。ただ、和歌の決まり事のように、こういうときにはこの歌枕を使うとか、言葉の響きで歌の調子を整えるツールとして活用するといった、表現の形式的な、装飾的な手段としてことばあそびのようなものして使われていたものだと思います。そんな、現実に、あってもなくても、そんなことはどうでもいい歌枕を芭蕉は敢えて探しに旅に出たわけです。実際に『奥の細道』の中でも、歌枕が朽ちてしまっていたり、捜しても見つけられなかったり、散々な苦労と落胆を味合わされている叙述に出会います。芭蕉の姿勢として、歌枕を句で読むには、実際に、そこに行って確かめなくてはならなかったのでしょう。平安歌人の和歌にあるような、ことばあそびは、芭蕉にはできなかった。芭蕉が句を読むということは、平安歌人達が和歌を詠むということとは、そういう点で異なっていたのではないかと思います。だから、「田一枚」の句において西行を引用するとしても、単に表現のツールとして利用するということは、ありえないということになります。そういう姿勢で詠まれた芭蕉の俳句の世界というのは、現実だの、作者である芭蕉自身が実体として、その中にいる、そういうことを芭蕉は目指していたと言えるのではないか。つまり、世界の認識、それが存在と結び付くということです。
●「風流の初やおくの田植うた」（白河、須賀川）
風流の初やおくの田植うた
『奥の細道』の旅で、芭蕉一行が白河の関を越えてみちのくに足を踏み入れて、最初に詠んだ句です。白河の関を越えて初めて耳にするみちのく鄙びた田植え歌を耳にして、これこそ世の風流の源とほめています。古池の句が蛙が水に飛びこむ音を聞いて古池という心の世界を開いたように、「おくの田植うた」という音によって「風流の初や」という心の世界を開いた句と言えます。その上、これから先どんな風流に出会えることかと、開いたのは心の世界だけにとどまらず、この先のみちのくの未知の世界に向けられています。それは、みちのくへの旅が、歌枕だったり、西行をはじめとした過去の文学者たちの跡をたどる追憶の旅でもあるからです。
●「世の人の見付ぬ花や軒の栗」（白河、須賀川）
此宿の傍に、大きなる栗の木陰をたのみて、世をいとふ僧有。橡ひろふ太山もかくやと閒に覚られて、ものに書付侍る。其詞、
栗といふ文字は西の木と書て、西方土に便ありと、行基菩薩の一生杖にも柱にも此木を用給ふとかや。
世の人の見付ぬ花や軒の栗
須賀川の街道ばたの栗の木陰に隠棲する隠者の話。「橡ひろふ太山」は西行の次の歌を踏まえたもので、
山ふかみ岩に垂るゝ水溜めんかつがつ落つる橡拾ふ程 西行（『山歌集』）
太山は深山のことを指します。
世の人の見付ぬ花や軒の栗
軒端に咲く栗の花を世間の人は見向きもしないが、なかなかいいもの、という内容でしょうか。「世の人の見付けぬ花」とは、栗の花の外観のことかもしれず、世間の人々に好かれる桜や梅の花と比べれば、栗の花は花としては風変わりで、異形とさえ言えるでしょう。その大きな栗の木の、繁っている枝を軒のように利用している草庵で暮らしている隠者は、栗の花同様に世間から見れば風変わりに見えるものです。
世間の人は、この僧を見慣れない者と決めつけることであろう。こういう人に、芭蕉は共感を抱いていた。だからこそ、このような句を詠んだわけです。むしろ、芭蕉はこの隠者を自身の同志だと感じていたのではないかと思われる節があります。俳諧の師匠などと持ち上げられ、風流とかいわれても、世間からははみ出てしまっている境遇といってもおかしくはありません。『私もまた「世の人の見付けぬ花」なのだ。』と、芭蕉が叫んでいるような句である、という思うのは穿ち過ぎでしょうか。
●「早苗とる手もとや昔しのぶ摺」（白河、信夫）
早苗とる手もとや昔しのぶ摺
直前の「風流の初やおくの田植うた」と一対をなして、早苗を植える早乙女の手もとを見ながら、昔はこの早乙女の年頃の娘達がしのぶ摺をしていたのだろうとはるか時の彼方を懐かしんでいる、という句です。この過去への思いはそのまま旅への前途、芭蕉の目の前に横たわるみちのくへの思いでもあった。
芭蕉はここで前の句の「おくの田植うた」という声に対して、「早苗とる手もと」という姿を取り出して、これから向かうみちのくへの思いをこめた一対の句に仕立てました。みちのくという追憶の国に対して、一方は声と時間、もう一方は姿と空間を詠んだ二つの句が並んでいるわけです。
「しのぶ摺」の信夫は古くから知られた歌枕で、「しのぶ摺」は石に模様を彫り、そこに布をあててその上から草で叩く。すると、草の汁で布に模様が染まるという染物です。その文字摺りに用いたと伝えられる文字摺石は半ば土に埋もれていて、そのわけを土地の子どもに尋ねると、昔はこの山の上にあったが、旅人が麦の葉を引き抜いて摺ってみたりするので、困った村人達が谷に突き落としたら、模様の面がしたになってしまったというのです。芭蕉は、そうした語り伝えを、紀行文の上では、里の子どもの口から語らせ、そんな大切な石を谷底に突き落とすなんて、そんなことがあってもいいのだろうかと、感想を挟みながら「早苗とる手もとや昔しのぶ摺り」と詠んでいます。
周囲の田で、苗代田から早苗を取り、田に移し植えている早乙女たちの手振りを通して、昔、しのぶ摺りを染め出した乙女たちの手振りを偲び、この地方の風土に刻み付けられた文化の歴史を透視しているのです。そうした風流の歴史を振り返ることによって、眼前に働く早乙女たちの中に、何気なしに見る者とは違った奥床しさを見出している、といってもいいでしょう。
●「あやめ草足に結ん草鞋の緒」（仙台、宮城野）
名取川を渡て仙台に入。あやめふく日也。旅宿をもとめて、四、五日逗留す。爰に画工加右衛門と云ものあり。聊心ある者と聞て、知る人になる。この者、年比さだかならぬ名どころを考置侍ればとて、一日案内す。宮城野の萩茂りあひて、秋の気色思ひやらるゝ。玉田・よこ野、つゝじが岡はあせび咲ころ也。日影ももらぬ松の林に入て、爰を木の下と云とぞ。昔もかく露ふかければこそ、「みさぶらひみかさ」とはよみたれ。薬師堂・天神の御社など拝て、其日はくれぬ。猶、松島・塩がまの所々画に書て送る。且、紺の染緒つけたる草鞋二足餞す。さればこそ、風流のしれもの、爰に至りて其実を顕す。
あやめ草足に結ん草鞋の緒
芭蕉一行は仙台に入りました。そこで画工加右衛門という人物に出会います。「聊（いささか）心ある者」、つまり、風流の感性のある人ということで、「さだかならぬ名どころ」、どこにあるか定かでない歌枕の場所を調べたのでということで方々を案内してくれた。そして、風流の心根を強調して示したものが、松島・塩竈の所々を描いた絵図と、紺の染め緒をつけた草鞋でした。「風流のしれもの」とは、風流の世界に酔い痴れた者ということで「爰に至りて其実を顕す」とは、この贈り物をするに至って、風流人の本性をあらわしたということです。この一見貶めるような書き方は、加右衛門に対する共感と親愛の気持ちを表わしています。そういう前文があって、はじめてこの句の解釈が決まってきます
あやめ草足に結ん草鞋の緒
あやめと当時、あやめと菖蒲の両方の花の呼び名でした。菖蒲は魔除けの花で、加右衛門から贈られた草鞋の染め緒の紺は蝮よけに効果があると言われていたものです。この魔除けと蝮よけのこじつけた符合で、「あやめ草」なのです。前文の最初に「あやめふく日」との符合でもあるのです。「あやめふく日」とは５月４日、翌日に宿を出ると５日の端午の節句で、この日は浅葱帷子の着用がしきたりだった。それを踏まえて、加右衛門は紺色の草鞋を贈ったのです。そこが「風流のしれもの」たる由縁です。この句は、その風流な贈り物に対する思いがけぬ驚きと感謝が表われています。この句の「あやめ草」というのは、だから、加右衛門に対して、もてなしは、その心も確かに受け取ったという意思表示と見ていいと思います。その心をしっかりと結わえていこうと言っているのが「足に結ん草鞋の緒」ということになります。
●「（嶋々や千々くだきて夏の海）」（松島）
上の句は括弧に入っていますが、これには理由があります。『奥の細道』のクライマックスであるべき松島です。ここでは、他の場所以上に芭蕉は力作を沢山詠んでもおかしくないのですが、確かに詠んだとされているのは、上の括弧の中の「嶋々や千々くだきて夏の海」のみです。しかも、この句は『奥の細道』におさめられていません。しかも、松島の紀行文の最後で「予は口をとぢて、眠らんとしてねられず」というのです。この地の文では言葉を尽くして松島を称えているのです。
ある人は言います。もし、ここに芭蕉の松島のこの一句が入っていれば、話が出来すぎてしまう。それでは面白くない。松島の句をあえて入れないことによって、松島という歌枕は手つかずのまま残されることになり、『奥の細道』の世界は紙幅を越えて果てしなく広がることになる。絵の名人が富士山の絵を描くのに、頂上を雲で隠し、あるいは画布の外にはみ出させて描かないのと同じように、もし頂上を描いてしまうと、その富士山は小さな画布の中の富士山としてちんまりおさまってしまいます。ところが頂上を描かなければ、富士山は画布をはみ出し見る人の心の中で、想像力を掻き立て大きく広がります。この富士山の頂上に当たるのが、ここでの松島の句ではないか、というのです。
抑ことふりにたれど、松島は扶桑第一の好風にして、凡洞庭・西湖を恥ず。東南より海を入て、江の中三里、浙江の潮をたゝふ。島々の数を尽して、欹ものは天を指、ふすものは波に匍匐。あるは二重にかさなり、三重に畳みて、左にわかれ右につらなる。負るあり抱るあり、児孫愛すがごとし。松の緑こまやかに、枝葉汐風に吹たはめて、屈曲をのづからためたるがごとし。其気色窅然として、美人の顔を粧ふ。ちはや振神のむかし、大山ずみのなせるわざにや。造化の天工、いづれの人か筆をふるひ詞を尽さむ。
雄島が磯は地つヾきて海に出たる島也。雲居禅師の別室の跡、坐禅石など有。将、松の木陰に世をいとふ人も稀々見え侍りて、落穂・松笠など打けふりたる草の菴閑に住なし、いかなる人とはしられずながら、先なつかしく立寄ほどに、月海にうつりて、昼のながめ又あらたむ。江上に帰りて宿を求れば、窓をひらき二階を作て、風雲の中に旅寐するこそ、あやしきまで妙なる心地はせらるれ 。
松島や鶴に身をかれほとゝぎす 曾良
予は口をとぢて眠らんとしていねられず。旧庵をわかるゝ時、素堂、松島の詩あり。原安適、松がうらしまの和歌を贈らる。袋を解て、こよひの友とす。且、杉風・濁子が発句あり。
この文章は大きく分けると、三つの部分から成り立っていると考えられます。
最初の部分では、松島の風光を正面から、美文調の文章の技巧の限りを尽くして謳いあげるように書かれています。島々の姿を「欹ものは天を指、ふすものは波に匍匐」とか「児孫愛すがごとし」などと、まるで生きた人間のように表現しています。その総合印象を「其気色窅然として、美人の顔を粧ふ」、その様子は見る者をっとりさせ、美人がいやが上にも美しく化粧したようだ、と言っているのは、中国の詩人たちが西湖の美しさを美女西施になぞられた手法を踏襲しているものでしょう。しかも、この表現は、この後で、松島に並ぶ象潟の叙述で同じように用いることになります。そこで、両者を並び立つものとして、美女西施の喩えを用いていて、はるかに照応されていると言えます。なお、芭蕉が、その美しい風光の背後に「造化の天工」といって、それを造り出した造物主の霊妙な働きを感じ取っていることも注目すべきですが、それを「大山ずみのなせるわざにや」と言っているころを見れば、芭蕉は、明るい太平洋に臨んだ松島の華やかな風光に、西施ではなく、大山祇の娘木の花咲耶姫のイメージを思い浮かべていたのかもしれません。そう考えれば、暗鬱な日本海を背にした象潟を、不幸な運命に弄ばれた西施の憂いに沈んだ俤に譬えててることとの対照も鮮やかに浮かんでくるといえるかもしれません。
二つの目の部分は、歌枕雄島が磯について記した部分です。ここで、芭蕉は「世をいとふ人」の姿に心惹かれています。「いかなる人とはしられずながら、先なつかしく」と言っているところを見ると、芭蕉はその人の上に、西行が隠棲の跡を慕ったと言われている松島の見仏聖や信夫の里の覚英僧都のイメージを重ね、いっそうなつかしさの思いを募られせたと考えても、いいかもしれません。
そして最後の三つ目の部分は、松島の宿りにつて書かれています。「予は口をとぢて眠らんとしていねられず」。待望の松島の風光を満喫して、その絶景に圧倒され、感動のあまり句を詠むこともできないとして、興奮して眠ることもできなかった。「口をとぢ」というのは、句を詠むのを断念したということでしょう。ここで芭蕉が、素堂・原安適・杉風・濁子らの友人・門人たちが餞別に送ってくれた詩歌や発句を取り出して「こよひの友とす」としていることは、絶景を前にして供を思い、友の詩歌を反芻しているのは、芭蕉は人間的な連帯の中にいて、彼の発句は、その中から生まれてくるということを、ここでさりげなく示していると言えるかもしれません。
●「夏草や兵どもが夢の跡」（平泉、高館）
奥州藤原氏の都、平泉。ここで芭蕉は黄金の都の廃墟を目の当たりにして次の句を詠みます。
夏草や兵どもが夢の跡
今、夏草が深くおい茂るここ高館は、むかし、武士たちがいさましくも、はかない栄光を夢見た戦場のあとである。そんな句です。「夏草や」で切れた。これは芭蕉の目の前に広がる実景、つまり夏草が生い茂る戦場の跡です。これに対して、「兵どもが夢の跡」は芭蕉の心の中の景です。それは、どのような景色なのでしょうか。手がかりとして地の文を見てみましょう。
三代の栄耀一睡の中にして、大門の跡は一里こなたに有。秀衡が跡は田野に成て、金鶏山のみ形を残す。先高館にのぼれば、北上川、南部より流るゝ大河也。衣川は和泉が城をめぐりて、高館の下にて大河に落入。泰衡等が旧跡は、衣が関を隔て南部口をさし堅め、夷をふせぐとみえたり。偖も義臣すぐつて此城にこもり、功名一時の叢となる。「国破れて山河あり、城春にして草青みたり」と、笠打敷て、時のうつるまで泪を落し侍りぬ。
（三代にわたって栄えた藤原氏の栄華も一睡の夢のようにして儚く消）、藤原氏の館の大門の跡は一里ほどこちらにある。秀衡の館の跡は田や野原になっていて、金鶏山だけが昔の形を残している。まずは高館に登ると、眼下に見える北上川は南部から流れてくる大河である。衣川は、和泉の城を取り囲んで流れ、高館の下で大河に流れ込む。泰衡たちの旧跡は、衣が関を間において、南部地方からの入り口を厳重に警備し、夷を防いだと思われる。それにしても、（義経は）忠義の家臣を選りすぐってこの城に立てこもり（戦ったが）、功名は一時のことで（今は）草むらとなっている。）
この地の文ではまず、奥州藤原氏の栄華の跡を追いかけた後で、戦いに敗れて廃墟となった哀しみを綴っています。これが、「兵どもが夢の跡」に連動し、「夢」には二つの意味が重なり合っています。第一に「兵ども」が夢のようにはかなく消えてしまったという意味の「夢」で、はかなさを表わしています。第二に、「兵ども」が夢見たもの。すなわち、かれらが実現しようと戦い、ついにはそのために命を落とした「夢」です。奥州藤原氏も義経主従も夢のように儚く消えて、今は、その跡しか残っていないのです。では、その夢をみた「兵ども」とは誰なのでしょうか。つまり、「兵どもが夢の跡」の「兵ども」とは誰のことなのでしょうか。それは義経主従はふさわしいか。たしかに高館で討ち死にしたのは義経主従です。しかし、義経主従は戦いましたが、夢を実現しようとしたでしょうか。そうなると、都を遠く離れたみちのくに黄金の王国を築こうとして破れた藤原氏、というよりみちのくの人々にこそ相応しいのではないでしょうか。「夢の跡」は理想の国の夢の跡ということにはならないでしょうか。「兵どもが夢の跡」は、一つの思い出に別の思い出に紛れ込むように義経主従の「兵ども」の「夢の跡」に藤原氏の「（栄華の）夢」が、さらにはみちのくの（もしかしたら芭蕉の）理想の国の「夢」が侵入した、重層的なものではないかと思うのです。蘆原では、かつての西行に芭蕉自身が一体化し、そこで時空を超越しました。ここでは、いにしえの夢の大きくひろがる世界に足を踏み入れるのです。
そこで、現実と夢が地続きになって、私たちは夢の世界に足を踏み入れる。比喩的で申し訳ないのですが、例えば能楽のワキに似た構造であると思います。少し長くなりますが、舞台ということで西洋演劇との対比で考えてみたいと思います。西洋演劇の舞台は観客の現実である客席とは区切られた別世界です。例えばハムレットであれば、過去のハムレットの時代の空間を舞台上にリアルに作りこみます。その写実のリアリティーが特徴で、観客は、現実の世界から切り離して舞台の世界を現実のように想像します。観客は現実の時間のくびきから逃れることで、イマジネーションの創りだす夢のような時間に、歳をとる身体から心だけを切りはなして遊び、現実の時間を忘れることができるのです。
これに対して、能楽の場合は多くの場合、死者は、まるごとワキの見ている一夜の夢の中に、幽霊となって舞台上に現れ、過去は、その幽霊によって回想として語られます。つまり、過去が語られるとしても、それは呼び出した死者が、舞台上の現在において「語って聞かせ申すべし」と物語りする中でしか、過去は表現されません。たとえば、旅の僧が今観ている夢の中の現在という舞台上に、幽霊となった死者が現れ、己の死因や因縁のできごとを、過去を回想するという形で表現されます。つまり、夢は、此岸と彼岸との境界であるとともに、心の内と外との境界であり、現実と非現実との境界として設定されるのです。能でもっとも重んじられるのは、能舞台が此岸と彼岸との境界でありつづけ、現実の観客の目の前にあるということです。ワキの見ている夢は、そのまま観客の見ている舞台となります。そして、能が観客に強いる厳密な時制の一致は、観客の身体と心との遊離を許さないから、ワキの見ている夢の世界は、そのまま観客の生きているひとつの世界なのです。そのため、夢の中として舞台上に現れている夢の現在に、観客も入りこんでしまっており、ともに同じ夢の中の時間を共有し、同じ幽霊をまのあたりにしている。能の観客は、夢を見るのではなく、夢を生きてしまうのです。
この句では、芭蕉が能の舞台であればワキとなって夢（「兵どもがゆめ」）を見ているのを、読者は能の観客のように、その夢を生きてしまうように、体験をされられてしまう。（おそらく「田一枚植て立去る柳かな」の句も、同じようなところがあると思います。）
ちなみに地の文の終わり近くで、「国破れて山河あり、城春にして草青みたり」と引用されているのは杜甫の五言律詩「春望」ですが、芭蕉はアレンジして引用しています。参考のために原詩を書き下し文で引用しておきます。
春望 杜甫
国破れて山河在り
城春にして草木深し
時に感じては花にも涙を濺ぎ
別れを恨んでは鳥にも心を驚かす
峰火三月に連なり
家書万金に抵る
白頭掻けば更に短く
渾て簪に勝えざらんと欲す
●「蚤虱馬の尿する枕もと」（奥羽、尿前）
『奥の細道』はみちのく旅した平泉までで前半を終えます。そして、転換点ともいえる奥羽山脈を越えると後半の出羽から日本海に出て、宇宙的な体験や軽みの開眼とう新しい世界に分け入っていくことになります。その後半に入るための試練が尿前の関から山刀伐峠越えという最大の難所です。『奥の細道』の最大のヤマ場と言うこともできます。
蚤虱馬の尿する枕もと
この辺鄙な山家では、一晩中蚤や虱に責められ、おまけに寝ている枕元に馬の小便の音まで聞こえるという、散々な目にあったことだ。これが一般的な解釈といえるでしょう。
前半の「蚤虱馬の尿する」といったん切れるのですが、「蚤」「虱」「馬の尿する」とおよそ風流とは正反対と思えるもの、眼前の憂苦をただ列挙しただけの芸のないと思う人もいるようです。そこから、この句に陰惨さを読み取ることもできることになります。しかし、「蚤」「虱」といった小さな虫から、一転して大きな動物である馬に列記の内容か飛躍して、「蚤」「虱」では体言止めの連続のようなところから、馬では転換して「馬の尿する」という動きが勢いを生むというように、体言止めの言葉のリズム感にスピードがついていくと、その響きにユーモアの感じが生まれてきます。そこに、芭蕉自身が、そういう境遇を突き放して見ている、多少楽しんでいる、そういう雰囲気が出てきます。しかも、「馬の尿する」を「しとする」と読ませて、尿前（しとまえ）の関との響きを符合させている掛詞にような遊びをしています。
後半の「枕もと」では、作者は布団に入っていることがわかります。布団に入っているが、寝付かれないでいる。なぜなら、苦しくてつらい旅の「蚤虱馬の尿する」ような仮の宿りでは、そうあるはずですから。それを芭蕉は、こうして句にして詠んでいるのです。句にして詠んでいるということは、ここで感興を持っているからです。これこそ風雅の極まれりというか、風狂そのものです。その風狂の人とは他でもない、この私だと名乗り出る。それが「枕もと」の提示するものです。
この句は、前半で伝統的な風雅とは無縁の言葉で新しい世界をつくり、後半の「枕もと」で、その新しい世界の背後に一人の風狂人を配したことによって、全体が一瞬して風雅の詩的世界に組み込まれてしまった。そういう新しい詩的世界と言えます。
この時点で、前半の歌枕を追いかけて、先人の風雅を追求していこうという姿勢から、新たな境地を開いていくという転換の端緒が見られると思います。ここで、鍵を開けたからこそ、この後の山寺以降のおおいなる展開への道が開けたのではないかと思われるのです。
●「閑さや岩にしみいる蝉の声」（山形、立石寺）
山形の立石寺を訪ねたときに読んだ句です。
閑さや岩にしみいる蝉の声
ああ何という静けさだ。“何という静けさ。ふと気がつけば、この静寂の中で蝉の声のするのが、あたかも四囲の苔むした岩石の中へと沁み透ってゆくかのような気がする。あたりの静寂はいっそう深く、自分の心も澄み切って、自然の生命の中へと融けこんでゆくかのようだ”というように一般的に解釈されていると思います。この解釈では、「閑さや」は静けさの中でということになる。そのような静寂の中で蝉の声が岩にしみいっている、ということになります。それは、次のような地の文から導かれたものと考えられます。
山形領に立石寺と云山寺あり。慈覚大師の開祖にして、殊清閑の地也。一見すべきよし、人々のすゝむるに依て、尾花沢よりとつて返し、其間七里ばかり也。日いまだ暮ず。麓の坊に宿かり置て、山上の堂にのぼる。岩に巌を重て山とし、松栢年旧、土石老て苔滑に岩上の院々扉を閉て物の音きこえず。岸をめぐり、岩を這て、仏閣を拝し、佳景寂莫として心すみ行のみおぼゆ。
（山形領内に、立石寺という山寺がある。慈覚大師が開いた寺で、とりわけ清らかで物静かな土地である。「一度は見ておいたほうが良い」と、人々が勧めるので、尾花沢から引き返し、その間は七里ほどである。日はまだ暮れていない。山のふもとの宿坊に宿を借りて、山上にある堂に登る。岩に巌が重なって山となり、松や柏の木は年月が経ち、土や石も年が経って表面の苔がなめらかであり、岩の上に建てられたいくつもの寺院の扉は閉じられていて、物音ひとつ聞こえない。崖のふちをまわり岩をはうようにして進み、仏閣を拝んだのだが、すばらしい景色はひっそりと静まりかえっていて、心が澄んでいくことが感じられるばかりである。）
地の文に「岩上の院々扉を閉て物の音きこえず」とか「佳景寂莫として」というように静かであることが説明されているからで、ここから、句の「閑さ」を、今、静けさの中にいることと捉え、その静けさの中で蝉が岩にしみいるような声で鳴いている、という解釈に結び付くのでしょう。
「古池や蛙飛びこむ水の音」の句では静けさを、静けさという言葉を使わずに読み手にイメージさせた芭蕉は、なぜ、この句では、冒頭に「閑さや」と強く言い切ったのでしょうか。しかも、地の文で静かであることをくどいほど述べています。上の解釈に従えば、わざわざ静かであるこという言葉を持ってくる必要はあるのでしょうか。かえって、くどくなって、うるさく感じられてしまうのではないでしょうか。しかし、おそらく、芭蕉は、冒頭に敢えて強く「閑さや」という直接的な言葉を投げかけなければならなかったのです。だから、地の文で述べられている静寂と、この句の「閑さや」とは違うのです。というのも、普通に考えると静寂と蝉の声は相容れないからではないでしょうか。この句は、“岩にしみいるように鳴く蝉の声を聞いていて天地の閑さに気づいた。”と言っているのではないでしょうか。その驚きこそが冒頭の「閑さや」という語に集約させる。この句の「岩にしみいる蝉の声」は芭蕉のまわりで今しきりに鳴いている現実の蝉の声であり、その他方で「閑さや」は芭蕉が心の耳を澄ませた大地の静寂なのです。蝉の声と静けさという相容れないはずのものが、芭蕉の中では、蝉の声が芭蕉の「閑さや」という不易の心の世界を開かせたのではないか。
その日の午後、芭蕉は立石寺の岩山に立つと、眼下に広がる梅雨明け間近な緑の大地を眺めた。頭上には梅雨の名残りの雲の浮かぶ空が羽目か彼方まで続いている。そのとき、あたりで鳴きしきる蝉の声を聞いて、芭蕉の心の中にしんと静かな世界がひろがった。そこで芭蕉が感じた静けさもはや現実の静けさではなく、蝉が鳴こうともびくともしない、宇宙全体に水のように満ちている静けさ。立石寺の山上に立った芭蕉は蝉の声に耳を澄ませているうちに、現実の世界の向こうに広がる宇宙的な静けさを感じ取った。そういう眩暈のするほどの、気の遠くなるような瞬間を凍り漬けのようにして取り出したものだ。ということになる。
しかも、それまでの句で、芭蕉は現実の光景と、自身の心の内の光景を行き来し、その境目が曖昧になるような。現実と夢とも区別のつかない光景を見ていました。とはいっても、芭蕉の心の中の光景はすでに見たことの回想だったり、古人の跡を想い起こすようなものでした。ところが、ここに至って、芭蕉は経験したことのような未知の光景に居るといえます。それは、過去の誰かが経験し、歌や文章に残したこともないものです。今までに誰も見ていないものを見て、それを表わそうとすれば、当然、前例などないわけで、それを表わした言葉もない。したがって、それをまず言葉にしなければならない。そういう手探りで言葉を探すところから「閑さや」という、句の冒頭の言葉が表われてきたのではないでしょうか。だから、既存の言葉で述べている地の文とは、「閑さや」は本質的に異なるのではないかと思います。
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